中国有使用象牙和象甲的传统，亦有“象耕”之说，“商人服象”可能就是役使象只。汉武帝平南越获得驯象，以之为祥瑞，交州和岭南象源源不断进入中原，并为世人熟知，象的形象遂与神仙术相结合，象成为长生神兽之一。印度盛产大象，象即进入佛经之中，以白象为尊。汉代佛教入华，佛教中象的造形也开始呈现。佛教影响力不断的提高，佛经中关于象的故事和造形亦在中国广泛流传。

  自然界中白色大象极其少见，佛教推崇白象，因而产生了与白象相关的造形，这是佛教艺术中比较鲜明的动物形象。白象很少单独出现，多与其他相配。隋唐时期有佛乘白象入胎、转轮王白象宝、婆罗门骑白象、普贤菩萨骑六牙白象王等多种艺术形式并行，到五代、宋则以普贤骑白象为主要形式。白象造形虽然来源于佛经文本，但图像的表现形式则繁简不一，呈现多样。白象造形的减少和集中，展现了图像传播中由繁至简、由低辨识度向高辨识度发展的过程。

  于是能仁菩萨，化乘白象，来就母胎。用四月八日，夫人沐浴，涂香着新衣毕，小如安身，梦见空中有乘白象，光明悉照天下，弹琴鼓乐，弦歌之声，散花烧香，来诣我上，忽然不现。夫人惊寤，王即问曰：“何故惊动？”夫人言：“向于梦中，见乘白象者，空中飞来，弹琴鼓乐，散花烧香，来在我上，忽不复现，是以惊觉。”

  释迦牟尼的身世简化为“见于菩萨从兜率下，化乘白象，降神母胎，父名净饭，母曰摩耶”。图1至图7即表现菩萨乘白象入胎。

  图1为石雕，图4、图5、图7原本当为白象，因为绘制时间长久，颜料氧化变为黑色，表现的均是“乘白象入胎”。图1、图2、图3、图7的白象皆从空中飞腾而来，其中图3为力士各负一只象足。图4、图5、图6则是象自行前进，图4、图5脚踩莲花。七幅图中，仅图5象为六牙，其他皆为双牙。乘象入胎图像中以菩萨、白象为重要的因素，伎乐、飞天、力士、莲花为辅助因素。图2至图7皆以乘象入胎与夜半逾城对应绘制，都是释迦牟尼成佛之前的故事。

  提婆达多最先出城。时有大象当城门住，达多独前以手搏头，即便躄地，于是军众次第得过。难陀继至，以足指挑象掷着路旁。太子出城，以手掷象城外，还以手接，不令伤损。象又还苏。

  图中双牙白象四脚朝天，被太子掷翻。入胎之白象为神象，被掷翻者则是凡象，佛经并未明示象的颜色，壁画绘为白象。乘象入胎和太子投象均是释迦成佛之前的故事，表现虽然神异，但尚不足以表现佛的大神通与法力，就故事本身的内涵而言，其重要性比较低。初唐之后乘象入胎的故事形象在敦煌壁画中就很少出现了。

  佛有大神通、力，诸天世界皆为其所知所识，但佛并不理世治世，而是由尊崇佛法的俗世君王治理人间世，此俗世君王即转轮王，是统治世界的王者，有七宝相随。后秦竺佛念译《佛说长阿含经》曰：“何谓七宝？一、金轮宝；二、白象宝；三、绀马宝；四、神珠宝；五、玉女宝；六、居士宝；七、主兵宝。”随后讲述了如何成就白象宝：

  云何善见大王成就白象宝时，善见大王清旦在正殿上坐，自然象宝忽现在前，其毛纯白，七处平住，力能飞行，其首杂色，六牙纤，真金间填。时，王见已，念言：“此象贤良，若善调者，可中御乘。”即试调习，诸能悉备。时，善见大王欲自试象，即乘其上，清旦出城，周行四海，食时已还。时，善见王踊跃而言：“此白象宝真为我瑞，我今真为转轮圣王。”是为象宝成就。

  白象宝是成就转轮王显现的神通，或是先有白象出现再成就转轮王。佛经中多次阐释转轮王和七宝，其内涵和地位很重要。以俗世君王的权力，要使七宝现世或静态呈现并不困难，唯有白象在自然界中极其少见，但也并非不可就致。《宋书·符瑞志》记载：“白象者，人君自养有节则至。”元嘉元年（424年）白象见零陵洮阳，六年（429年）白象见安成安复，武帝时南越献驯象亦被置入白象祥瑞之下。俗世君王已经不满足于祥瑞中的象或白象，而是以转轮王来实现自身的政治目的。

  唐代武则天信奉转轮王，《书》记载：“太后又自加号金轮圣神皇帝，置七宝于廷：曰金轮宝，曰白象宝，曰女宝，曰马宝，曰珠宝，曰主兵臣宝，曰主藏臣宝，率大朝会则陈之”，这与《佛说长阿含经》基本相同，即武则天自为转轮王。

  武则天推崇转轮王，但其七宝如何展现，已不可知。北魏皇兴五年（471年）交脚弥勒石像背后中心位置刻转轮王七宝图，转轮王在空中飞行，象马奔驰于前，金轮宝贴地滚动（图9）。

  转轮王七宝的内涵和人物都很丰富，以图形呈现会有相当的灵活度和发挥空间，但由此也会使七宝之间的形象辨识度降低。

  武则天一方面以转轮王自命，七宝呈现，以明堂为七宝台，白象宝必不可少。她又自称弥勒佛转世，上尊号“慈氏越古金轮圣神皇帝”，“慈氏”即弥勒佛。作为至高无上的皇帝，武则天的行为将在全国推广。但唐玄宗李隆基上台后，重新推崇道教，扑倒象征武周革命的天枢，后又拆毁作为转轮王七宝台的明堂，使佛教势力大为消退，武则天宣扬的转轮王和弥勒信仰被新君抛弃。武则天转轮王和弥勒佛信仰虽然被唐玄宗强制退出了国家政治，但其社会影响并不会戛然而止，没有世俗皇权的庇护，转轮王信仰的发展确实会受一定的影响。敦煌壁画中展现转轮王和七宝的题材本身也比较有限。

  敦煌331窟东壁初唐《见宝塔品》的局部（图10）描绘《法华经》所言多宝塔从地中涌出的场景，图版解说其意为即使以玉宝、女宝、轮宝、兵宝、主藏宝、象宝、马宝遍满三千大千世界，还不如受持《法华经》，或念一句《法华经》偈语。

  敦煌石窟61窟《弥勒下世成佛经》的图像表现世俗人皈依剃度的盛况（图11），女剃度时“现马宝供养”，旁边有一黑甲武士榜题不清，可能是兵宝。男剃度“现轮宝供养”“现珠宝供养”，轮旁女子的榜题不清，可能是女宝。不知为何未见白象宝。轮王七宝不全，其地位自然降低，成为男女剃度时的供养宝。

  两处壁画中的七宝，并不属于转轮王，仅是佛教之宝而已，后者更是缺失白象宝。七宝与转轮王分离固然可以视为转轮王在敦煌地位的下降，从图像上则可看出七宝的呈现与排列比较随意，无一定之规。

  孙英刚指出晚唐归义军曹氏政权宣扬转轮王信仰，斯坦因从敦煌带走的两幅绢画，下图12左编号1909·0101·0.99，斯坦因原编号Stein.ch.001，孙英刚解释此图展现了《修行本起经》中一佛一转轮王的思想。图12右编号Ch.xxvi.a.004，绘制的则完全是转轮王七宝。

  孙英刚没有直接回答敦煌的转轮王旗幡是否与武则天的转轮王信仰有关联。但所引北宋绢画《报父母恩重经变》展现了弥勒下世和转轮王治世的主题（图13），七宝环绕，这与武则天转轮王弥勒信仰如出一辙，恐怕不只是巧合。但《报父母恩重经变》的七宝在画面上部的宝塔两侧，玉女宝、象宝、轮宝在右，珠宝、马宝、藏宝、臣宝在左。此处的七宝与敦煌331窟东壁初唐《见宝塔品》中的七宝性质相类，更多的是供养宝。

  大理国张胜温1180年所绘梵卷场面宏大，在展示华严三圣的同时，也以七宝供养（图14）。佛前从左至右为白马宝、白象宝、神珠宝、玉女宝、主兵宝、金轮宝、主臣宝，亦是一佛一轮王的呈现。梵卷又独立展现了转轮王及七宝（图15），其中，图右三题榜不清，佛居正中，前左上方有一金轮，轮下三人，左一女子，中间阔脸男子，右似为怀抱一物的女性，三人之前为一白象一白马。右下为一人跽坐席上奉献，后站立二侍女，一人拄杖而立。就图像而言，已经明确呈现了金轮、白象、白马、玉女即转轮王四宝，这幅图应该描绘的就是转轮王。其他三宝，笔者推测阔脸男子为主兵宝，跽坐奉献为神珠宝，策杖男子为居士宝。佛上方虚空中分别有左四右三七个盘坐的人像，表示七觉支。此即据《佛说轮王七宝经》的内容绘制。

  转轮王七宝的整体辨识度是很高的，同时也是佛的供养宝。唐玄宗强制打断了转轮王信仰与皇权的结合，其传播自然受一定的影响，七宝仍为轮王至宝，但更多呈现出供养宝的内涵特征。七宝中白象宝形象突出，但亦非不可或缺。在图像传播的过程中，因转轮王信仰力度的减弱，七宝也就自然呈现出减少的趋势，白象宝的形象也必然受到影响。

  1979年西安出土了一套的三件银盒，最外围的是一个六瓣银盒，银盒中心图案有“昆仑王国”“都管七个国”“将来”三道题榜，正中有一头走动的象，包括骑象之人在内共有七个人物，骑象者坐于象背之上，一个人在象前献宝，一人在后执伞盖，伞盖悬于象上之人的头顶，“将来”题榜旁一人屈腿坐，其他三位人物形象不清晰。六瓣分别刻六个国家和地区的名称和图案。中层为鹦鹉纹海棠行圈足银盒，内为龟背纹银盒，装有水晶珠二颗，褐色橄榄形玛瑙珠一颗。

  就银盒的出土形态而言，显然是盛放舍利的容器。银盒骑象人物与蔡拐出土舍利石函（以下简称“蔡拐石函”）的婆罗门骑象相近。于薇将蔡拐石函骑象人物与敦煌莫高窟第72窟南壁的婆罗门骑象比较，根据两道榜题确认就是婆罗门在佛涅槃之后求分舍利宝的情景，确定石函四面的图案顺序为：1.佛陀前往涅槃地；2.涅槃后行棺；3.婆罗门骑象求分舍利；4.婆罗门主持分舍利（图16）。

  蔡拐石函为婆罗门骑象送宝，二人骑马迎接。72窟壁画的两幅婆罗门画像在象背都竖一伞盖，人坐象上（图17、18）。这两个伞盖与六瓣银盒的伞盖几乎一样，不同之处在于银盒伞盖由象后之人执于手中（图19、20）。银盒骑象人物为婆罗门当无疑问。蔡拐石函婆罗门骑象求分舍利宝，壁画的三幅婆罗门骑象则是听法会前后，是两个不同的题材作品。石函最后一个场景是婆罗门分舍利，婆罗门搬开盛放舍利的罐盖，六国使者对坐，后面君王居中主持。

  敦煌148窟的西壁绘制了众生最后供养、守护舍利、众国王求舍利、均分舍利的场景（图21至图24），图中并没有骑象人物，此壁画的中心在于舍利，于薇言蔡拐石函的中心则是中国化的行棺。分舍利故事中婆罗门是必不可少的人物，但骑白象则并非必须因素。

  银盒盛放舍利，同样显示了婆罗门分舍利的内涵，但中间镌刻了硕大的白象，头顶伞盖，信步而来。银盒又镌刻了唐朝有关的七个国家和地区的图案和名称，其内涵就变得更丰富和充实了。首先婆罗门骑象分舍利的位置在“昆仑王国”，这展现了汉晋以来昆仑与佛教结合的天下理念。佛教以须弥山为宇宙和世界中心，周边分布三千世界和四大部洲，其中南赡部洲的中心为阿耨达山。佛教源于古代印度，进入中国之后，与原有的昆仑世界说结合，魏晋时即以阿耨达山为昆仑山。

  银盒将分配舍利的地点置于昆仑王国，显然是以昆仑为佛教世界的中心。于薇强调分舍利时端坐宝殿戴冠者是一位君王，一种观点认为是曾分舍利的隋文帝，一种认为是最先拥有舍利的拘尸那国王，于薇认为当是一位不确指的世俗国王。但敦煌148窟壁画中分舍利时并无蔡拐石函中端坐的主持均分之人，呈现的是比较纯粹的佛教文本内涵。

  银盒虽然没有体现君王的图像，但榜题“昆仑王国”就从另一方面代表着必然有一位“昆仑国王”，婆罗门在昆仑国王的地域上分配舍利，而其余六国自然应该分得舍利。婆罗门当然是来自“婆罗门国”，即佛教诞生的印度，但佛教世界中心的位置却让给了昆仑王国。樊绰《蛮书》卷十“昆仑国”记：

  昆仑国，正北去蛮界西洱河八十一日程。出象及青木香、旃、檀香、紫檀香、槟榔、琉璃、水精、蠡坯等诸香药、珍宝、犀牛等。蛮贼曾将军马攻之，被昆仑国开路放进军后，凿其路通江，决水掩浸，进退无计。饿死者万馀，不死者昆仑去其右腕放回。

  即南诏国曾进攻昆仑国，为其所败。有学者觉得昆仑王国即缅甸古国骠国，但以南方小国为佛教世界的中心而主持分配舍利，于理不合。且樊绰《蛮书》记载“昆仑国”的上一条即是“骠国”：

  骠国，在蛮永昌城南七十五日程，阁罗凤所通也。其国用银钱，以青砖为圆城，周行一日程。百姓尽在城内，有十二门。当国王所居门前有一大象，露坐高百馀尺，白如霜雪。俗尚廉耻，人性和善少言，重佛法，域中并无宰杀。又多推步天文。若有两相诉讼者，王即令焚香向大像，思惟是非，便各引退。其或有灾疫及不安稳之事，王亦焚香对大象悔过自责。男子多衣白毡，妇人当顶为高髻，以金银真珠为饰，着青婆罗裙，又披罗段，行必持房。贵家妇女，皆三人五人在傍持扇。有移信使到蛮界河赕，则以、白毡及琉璃、罂为贸易。与波斯及婆罗门邻接，西去舍利城二十日程。据《佛经》：“舍利城，中天竺国也。近城有沙山，不生草木”。《恒河经》云：“沙山中过”，然则骠国疑东天竺也。

  骠国为缅甸古国，曾进献乐曲。樊绰以当时人记当时事，且长期在安南都护府任职，并曾到过云南南诏国境内，对“昆仑国”和“骠国”是分得很清楚的。樊绰又记载了“大秦婆罗门国”和“小婆罗门国”，但皆与南诏相接，无法确指，当非指印度。

  “土番国”即崇信佛教的吐蕃王国。“高丽国”曾求舍利于隋文帝，“高丽、百济、新罗三国使者将还，各请一舍利于本国起塔供养，诏并许之”，如此一来昆仑王国的身份就呼之欲出，即自认为世界中心崇尚佛教的隋唐王朝。

  银盒的中心图案为婆罗门骑白象分舍利、银盒整体为佛教工艺品当无疑问。工艺品题材大多是对社会观念的集中展现，或继承自前人，或在当代创作，但都会有相应的社会历史基础。银盒以婆罗门骑象分舍利和周边六国展现了设计者认知的佛教世界秩序，分得舍利的六国就应该是信奉佛教的国家。将婆罗门骑白象分舍利的场所转移至昆仑王国，显示这是一种佛教徒想象创作的题材，如此即可虚实相间，并不与真实的历史情境环环相扣。

  婆罗门分舍利宝予其国，其中之一为“乌蛮人”，即南诏国，《旧唐书》称：“南诏，乌蛮之别种”，当时也确实以“乌蛮”称南诏，徐凝《蛮入西川后》：

  此即指869年南诏围攻成都之事，此处称“乌蛮贼”以示其怒。银盒以“乌蛮人”称南诏自然可行。南诏立国在开元二十六年（738年），《南诏德化碑》记载：“天宝七载，先王即世。皇上念功旌孝，悼往抚存，遣中使黎敬义持节册袭云南王”，天宝九载南诏起兵反唐，双方大战，南诏与吐蕃联合，多次为唐所败。贞元十年（794年）唐朝和南诏进行苍山会盟，赐异牟寻黄金印，印文为“贞元册南诏印”，即唐朝官方明确了南诏国名。

  唐朝社会对南诏的称呼颇为多样，《全唐诗》卷一九六刘湾《云南曲》写754年李宓率军南征战败之事，“哀哀云南行，十万同已矣”；杜甫《新丰折臂翁》，“点得驱将何处去，五月万里云南行。闻道云南有泸水，椒花落时瘴烟起”，“是时翁年二十四，兵部牒中有名字。夜深不敢使人知，偷将大石搥折臂。张弓簸旗俱不堪，从兹始免征云南。骨碎筋伤非不苦，且图拣退归乡土”，“不然当时泸水头，身死魂孤骨不收。应作云南望乡鬼，万人冢上哭呦呦”，老翁自伤所逃即天宝九载（750年）鲜于仲通和天宝十二载（753年）李宓两次征南诏全军覆没之事。白居易《蛮子朝》则称南诏为“蛮子”：

  泛皮船兮渡绳桥，来自巂州道路遥，入界先经蜀川过，蜀将收功先表贺。臣闻云南六诏蛮，东连牂牁西连蕃。六诏星居初琐碎，合为一诏渐强大。开元皇帝虽圣神，唯蛮倔强不来宾。鲜于仲通六万卒，征蛮一阵全军没。至今西洱河岸边，箭孔刀痕满枯骨。谁知今日慕华风，不劳一人蛮自通。诚由陛下休明德，亦赖微臣诱谕功。德宗省表知如此，笑令中使迎蛮子。蛮子导从者谁何，摩挲俗羽双隈伽。······

  显然银盒的设计者知晓南诏崇奉佛教，南诏也确实如此，因此所指当是开元年间佛教传入之后的南诏，而非南诏立国前云南地域上的乌蛮人。设计者知晓极西的踈勒，已经灭国的东方高丽曾求舍利，南方的南诏则是新兴的佛教国家，图案的把握亦比较准确，应该是拥有一定地位的社会精英。

  蔡拐舍利石函和“都管七个国”六瓣银盒均表现了婆罗门骑象分舍利的内涵，前者已然有世俗权力彰显其中，后者则以图像和文字共同表达了大唐为佛教天下秩序中心的理念。而敦煌148壁画的分舍利则既无白象，亦无世俗君王居中，是纯粹的佛教题材。

  通过对佛经文本和图像的考察，婆罗门骑象或白象是较为常见的题材，但并不是完全的组合，能够准确的通过故事内涵的需要进行呈现。

  武则天佛教转轮王的政治影响在朝廷容易清算，但在社会上的影响却难以很快消除。同时唐玄宗本人也并没放弃佛教。开元十三年（725年）玄宗东封泰山，在山东省成武县建造舍利石塔一座，佛龛右侧刻“大唐开元皇后供养佛时”，左侧刻“大唐开元圣神武皇帝供养”，刻一佛二弟子，以及对称的骑狮文殊和骑象普贤。另外一个门扉亦刻骑象文殊和骑象普贤。

  普贤菩萨为佛弟子，在印度即已为大众所信仰，骑乘六牙白象。进入中土之后，普贤骑白象的形象北魏已然浮现，并且有巨型制作，如甘肃庆阳石窟寺通高3.05米的普贤骑白象浮雕（图25）。

  隋末唐初普贤菩萨骑白象和文殊菩萨骑狮成对出现，隋唐时普贤菩萨信仰已在社会广泛流行。骑象普贤和骑狮文殊得到极大的重视，造形也趋于稳定，成为标配，因此在唐代出现了相当数量的骑象普贤和骑象文殊造像和壁画（图26至图29）。

  敦煌石窟初唐时期的普贤骑象造形最简单，随着普贤和文殊以及华严信仰的发展，骑象普贤和骑狮文殊的图像愈加繁复，菩萨与象、狮的组合很稳定。图30-33为中唐时期的普贤作品，均细致宏大，其中以159窟的普贤变最为繁复华美。这种风格之后得以一直延续。

  榆林16窟的普贤变虽然未见全貌，但从伎乐天和天女华美的服饰与排场即可想象图像的细致精美以及场面的宏大（图34、35）。6窟和13窟骑象普贤的华盖、普贤背饰、白象造形几乎相同，显然是来自同一个粉本造形（图36、37）。壁画之外，亦有雕塑，山西五台山佛光寺东大殿即有唐大中十一年（857年）的普贤菩萨骑白象，因五台山为文殊菩萨道场，因此改易骑狮者为观音（图38）。

  普贤菩萨信仰广泛流行，终于出现了巨型普贤菩萨骑象的造像。张仁赞于北宋太平兴国五年（980年）在成都督造的峨眉山万年寺无量寿殿的普贤骑六牙白象造像，通高7.4米，金铜铸造，重约62吨。普贤菩萨坐三层莲台，高2.65米，白象高3.3米，四足踩莲花。耗费如此巨大的财力物力铸造宝像，可见普贤菩萨信仰的流行和重要。

  佛教在唐代中期由中原传入南诏国，随即广为流传，号称“妙香佛国”。大理剑川石钟寺雕造于南诏末期至大理国初期的第4号龛华严三圣中有普贤菩萨骑象和文殊菩萨骑狮的造型（图39）：

  普贤菩萨端坐于象背莲台之上，旁有昆仑奴执象钩侍弄白象。文殊菩萨的青狮和侍奉的昆仑奴上身残缺不见，但青狮右前利爪和昆仑奴靴子仍清晰可见。大理石钟山华严三圣造像普贤菩萨骑白象的形象能够清晰的呈现和展示，应该是流传了一段时间，且获得了官方和民间的认可。今台北“故宫博物院”藏著名的张胜温绘梵卷虽绘于1180年，但应该反映了自南诏国时期即已流传的佛教观念，同时展现了转轮王白象宝和普贤菩萨骑白象的形象（图41）：

  图中绘制南无释迦摩尼佛会，中间为一佛二弟子，右为文殊菩萨端坐于青狮之上，左为普贤菩萨端坐于白象之上，前又绘有一象一马。画像内容较石窟雕像为多，一佛二弟子和华严三圣的整体格局未变。

  普贤信仰继续在北宋和西夏发展，制作了精美的壁画和雕塑（图42）。东千佛洞的普贤变相并非与骑狮文殊相对，而是菩萨自峨眉山而来行道的场面（图43）。此后普贤菩萨骑白象的造形愈加发展，在石窟中频频现身。

  普贤菩萨骑白象的造形北魏已经很成熟，随着华严信仰的兴盛，在隋唐与文殊骑狮一起发展，场面宏大，内涵丰富，在唐代终结之后，分别在北宋、西夏、大理发展，有不一样的壁画和雕塑，骑象普贤成为影响最大的白象造形（图45至图47），持续至今。

  敦煌壁画还有一些其他白象的造形，第257窟北魏时绘制的须摩提女请佛故事之十六，大目犍连乘五百头白象前来，随后为释迦摩尼与五百弟子乘彩云而来（图48）；另有流水长者救鱼，亦是骑乘白象（图49）。敦煌壁画中的白象多为佛教题材的展现要素，以呈现壁画的内涵和情节，其佛教圣兽的身份无疑（图50、51）。

  南诏大理国佛教对白象亦很看重，张胜温梵卷中除了普贤菩萨骑白象和转轮王白象宝，尚有其他白象造形（图52），右四金身神像题榜“建国观世音菩萨”，座前有一白羊，羊前对卧一白象和白马。白色象马的配置在《南诏图传》中亦有呈现（图53）。佛前有象踪、圣踪、马踪，白象思维中有童子，榜题“白象上出化云中有侍童手把金镜”，白马思维中亦有童子，榜题“白马上出云中侍童手把铁杖”，白牛榜题“青沙牛不变后立为牛，祷此其国也”，白色象马在凡间为兽，出云白象为金镜童子，白马为铁杖童子，为菩萨随从。建国观世音菩萨前面的白象和白马亦同为此意。

  张胜温图卷中观音菩萨是重点表现人物，十八位观世音菩萨有名号不一的题榜，有三位满绘的观世音菩萨无题榜，总共二十一位观世音菩萨。其中“除象难观世音”旁卧一黑象，象是南诏大理国社会重要的财富，《云南志》卷七“云南管内物产”：“象，开南、巴南多有之，或捉得，人家多养之，以代耕田也”，《岭表录异》亦记载：

  刘恂有亲表，曾奉使云南。彼中豪族，各家养象，负重致远，如中夏之畜牛马也。蛮王宴汉使于百花楼。楼前入舞象，曲动乐作，优倡引入。象以金羇络首。锦绣垂身，随拍腾蹋，动头摇尾，皆合节奏，即天宝中舞马之类也。

  刘恂表亲见南诏舞象，云南本是产象区，驯象役象不足为奇。自然界中黑象常见，南诏大理国蓄养役使的应当是黑象，故图中黑象当是观音救助的对象。

  在南诏大理国，白象为普贤菩萨坐骑，又为转轮王白象宝，白色象马为圣兽。黑象则为观音救助的对象，是社会财富，不具有神圣功能。如此丰富的内涵，应该是经历了相当的形成时间，方表现在图卷之中。

  佛教传入中国之后，令人瞩目的白象造型快速地发展，源自佛经文本的乘象入胎、普贤菩萨骑六牙白象、转轮王白象宝的题材在壁画和雕塑中均有呈现，在唐代达到了高峰。但就图像的呈现和传播而言，题材内涵和形式与其传播力度息息相关。

  乘象入胎壁画多见于初唐，此为释迦摩尼出生时的圣迹，不能展示佛的大神通和法力，故而之后慢慢地减少。武则天以转轮王自居，七宝之一的白象宝亦令人瞩目，但随着唐玄宗对武则天佛教政治转轮王信仰的反动，转轮王及白象宝在中原地区逐渐隐没，轮王七宝多与其他组合，呈现出供养宝的属性。且七宝组合虽然稳定，但排列显现次序则不固定，在宏大画面中，七宝的辨识度亦相对降低。普贤菩萨骑六牙白象王以其独特的造型和超高辨识度，在华严信仰的有力传播下，与文殊菩萨骑青狮共同侍于佛前（亦有单独骑乘白象的造形），该形象在信仰的推动下蒸蒸日上，在北宋、大理国、西夏均有宏大的图形展示。

  另外婆罗门骑象分舍利的故事是完全的佛教题材，但也不可避免受到世俗政治权力的影响。蔡拐舍利石函有俗世君王端坐宝殿关注婆罗门分舍利宝，“都管七个国”六瓣银盒则直接将分舍利地点置于代表唐朝的“昆仑王国”，以此展现唐朝已然是佛教世界秩序的中心。

  就图像形式而言，乘象入胎为佛陀圣迹的一部分，其内涵和表现形式比较有限。白象为转轮王七宝之一，但与其他六宝和转轮王的组合形式并不固定统一，在宏大的图像场景中辨识度降低。普贤菩萨骑六牙白象王的造型在北魏即已出现，其造型辨识度极高，雕刻和壁画都适合展现。婆罗门骑白象的造型在佛经中多次出现，但其主题并不集中，且神圣程度远不及佛陀和普贤菩萨。这几种关于白象的艺术形象独自发展，却受到武则天和唐玄宗时代的政治秩序变化的影响，转轮王白象宝逐渐隐没，七宝多转变为供养宝。乘象入胎和婆罗门骑白象则因内涵不足而隐没，普贤菩萨骑六牙白象王的造型勃兴，并以固定组合的高辨识度获得了更广泛的传播，而低辨识度的转轮王白象宝和婆罗门骑白象的图像则会日渐减少。普贤菩萨骑六牙白象王最终在宋代成为白象造形的代表，其他造形相对减少。

  唐宋时期的白象造形基本出自佛教文本，以自己的力量展现了历史时空深处的细致和精巧，图像呈现了文本的基本内容，却在显、隐、变的演绎过程中拥有了超越文本的内涵，文字与图像的结合既明确了图像的内容，却也将图像与佛教原始文本的距离拉得更远。